Lo que he aprendido en teatro: QUE ME FALTA MUCHO POR APRENDER.
viernes, 6 de diciembre de 2013
DIRECCIÓN
DIRECCIÓN
"Muchos consideran al director de escena como un intruso. Pero ha sido creado por la necesidad. Es un producto natural de la evolución del teatro contemporáneo. El actor no ha cambiado.... El director de escena ha introducido la composición y la unidad que caracteriza la obra de arte, ahí donde el azar reinaba como amo y señor. Considerado así, es un creador como cualquier otro artista."
(Georges Pitoeff)
PRINCIPIOS DE DIRECCIÓN ESCÉNICA. Selección y notas: Edgar Ceballos. Editorial Escenología.
(Hoy me dí cuenta de que eso es una gran verdad).
lunes, 14 de octubre de 2013
Mis dias en el teatro
6am despertar
7am entrenar
8am reunirme con un buen amigo para hacer los ejercicios de práctica escénica
10am revisar la computadora y preparar archivos de las tareas y dudas pendientes, para la Facultad de teatro
10.30am preparar un sistema para una encuesta sobre teatro
11am leer Electra de Eurípides en una sentada
12pm preparar la difusión de una obra en express para mañana, tiempo indispensable para comer
1pm dar una clase de urgencia de matemáticas
2pm ir a ensayar una obra próxima a estrenarse, con chicos muy divertidos, y un director muy querido
4.30pm ir al super por un pastel
5pm ir a disponerse para otro ensayo, con un grupo muy unido y un director al que admiro mucho, deccamino saludar a una colega actriz
6.45pm Hacer una bitácora
7pm dar función, fin de temporada
9.45pm sesión de fotos no programada
10pm despejar escenario y preparar todo para futuros proyectos, y dar un a pequeña sorpresa a mi verdadero amor
2am volver a casa
2.30am enterarme de las obras y creaciones de Lamerchant
3.00am preparame para el taller de mañana en la mañana
Y este ha sido el día más relajado que he tenido en meses
Me encanta el teatro
Disfruto mi vida
Amo a mi pareja
viernes, 13 de septiembre de 2013
Arte y Sociedad: Apreciación Teatral
El artículo original se encuentra en
La historia con arte
Arte y Sociedad: Apreciación Teatral:
LA HISTORIA DEL TEATRO En nuestros días la palabra "teatro" reúne un conjunto de significados que van desde el edificio o lugar lugar destinado a las representaciones de obras dramáticas hasta el lugar donde una cosa está expuesta a la consideración de la gente, pasando por el arte de componer obras dramáticas, el escenario o escena, el conjunto de obras dramáticas de un autor o, por último, la literatura dramática como género literario.
Si examinamos la definición que del mismo pueda dar una enciclopedia, veremos que "contemporáneamente su carácter se define por el hecho de pertenecer a la vez a las artes de actuación (música y danza) y a las artes de representación mimética (pintura, cine). Como la música o la danza se trata de un arte de la presencia viva y se fundamenta en la presencia de cuerpos humanos. Como la pintura y el cine apela a una ficción, a una ausencia, ya que estos cuerpos humanos representan personajes imaginarios, símbolos de una ausencia. El teatro es, pues, el punto de unión de estas dos categorías".
el teatro griego
La politica de romanizacion de los pueblos conquistados hizo que se construyeran teatros romanos, asi como anfiteatros, circos, foros y templos, con similares caracteristicas a lo largo de todo el imperio, desde hispania hasta oriente medio. hay ciertas semejanzas entre circos, teatros y anfiteatros de la Roma antigua. Todos se contruyeron con iguales materiales ( piedra y mortero) y tenian como fin servir al ocio ciudadano por medio del espectaculo. Sin embargo, cada uno tenía funciones y forma diferentes:
El circo romano: se usaba para las carreras de caballos y cuadrigas. El anfiteatro: utilizado para acojer espectáculos y juegos (munera, lucha de gladiadores y venationes, lucha de animales). el teatro romano: se usaba para representaciones de obras de teatrales, griegas y romanas.
El teatro del absurdo
La Literatura del Absurdo da muestra de la filosofía llamada también del Absurdo de la cual Beckett es uno de los máximos representantes. Aunque más bien a Beckett se le relaciona con el Teatro del Absurdo donde la tragedia y la comedia chocan en una ilustración triste de la condición humana y la absurdidad de la existencia. El dramaturgo del absurdo viene a ser un investigador para el cual el orden, la libertad, la justicia, la "psicología" y el lenguaje no son más que una serie de sucesivas aproximaciones a una realidad ambigua y decepcionante. El dramaturgo del absurdo desmantelará el viejo universo cartesiano y su manifestación escénica.
EL TEATRO NEGRO
la representación del teatro negro se basa en la confusión de los sentidos para generar la ilusión de falta de gravedad, la animación de objetos o sencillamente la aparición y desaparición repentina de los actores ES LO MAS PARECIDO A UN SUEÑO!!!!
EL TEATRO, EL MUNDO Y SU HISTORIA
LOS ELEMENTOS DEL TEATRO
PUBLICO
Antes que nada el público.
El público es la vida del Teatro.
En el teatro se trabaja para el público y siempre para el público. Sin público no hay teatro. Todo el trabajo de creación y representación que ejecutan respectivamente dramaturgos o autores, directores y actores, tienen como último destino el de ser contemplados por un público, sin cuya presencia y participación no hay teatro posible.
Es el público el que va a tener la apreciación final de la obra de teatro que se este realizando, por el cual ellos entran en un ambiente de acción, suspenso encanto o cualquier otro.
ACTOR
Es el corazón del teatro, y la parte más importante después del público (la vida del teatro).
El actor es aquel que interpreta un personaje a través del texto, constituye uno de los elementos esenciales en el teatro, y sin duda el más característico. Ellos dan vida a los personajes que se encuentran contenidos en el texto.
Los actores deben tener mucha sensibilidad, buena voz, mejor memoria y una correcta dicción. Aparte de estas cualidades, el buen actor necesita tener presente dos circunstancias relacionadas con su trabajo:
•Los actores casi nunca se limitan a simple interpretación de los papeles de una obra, sino que realizan versiones muy personales, sobre todo cuando se trata de obras cuyo argumento no corresponde a nuestro tiempo.
•El actor no puede olvidar que su actuación debe estar en armonía con las de sus compañeros de escena.
Dentro de este elemento existe otro que es muy importante El Director de teatro, que así como una orquesta sinfónica requiere un conductor que adapte la partitura y coordine la interpretación de todos los músicos, así también los actores necesitan un director que supervise sus movimientos, gestos y expresiones orales.
Aún cuando el director de teatro es de aparición reciente, su participación se ha hecho tan importante que actualmente resultaría excepcional la representación de una obra sin un director, que dé énfasis a tales y cuales rasgos, apruebe los decorados y el vestuario, elija y ensaye los intérpretes
DRAMATURGIA
Es lo que da valor, y sentido al teatro. Es la médula de todo teatro o acto teatral. Sin dramaturgia, ya sea dramaturgia escrita, dramaturgia en escena o dramaturgia para esquema de improvisación, toda actividad es solo una coreografía, agradable o desagradable según sea el caso. La dramaturgia es la semilla que permite que un acto físico, verbal, emocional o mental se pueda transformar en arte.
TEXTO
El texto es la obra, el valioso aporte de la literatura al complejo hecho teatral. La obra de teatro se describe para ser representada, para que unos personajes creados por un dramaturgo sean interpretados por los actores. Además el texto proporciona las palabras que los personajes dicen y señala los lugares donde actúan
El texto mayormente reconocido como el libreto, debe ser bastante claro, con un mensaje de carácter importante para el espectador, no confuso el cual abarque demasiados temas.
En algunos casos el texto menciona acotaciones que indican lo que el autor nos aconseja para el montaje y pueden variar de acuerdo a este. Hay acotaciones de fugar, de luces, de vestuario, de movimiento, de actuación y otros. A veces los mismos actores anotan en el texto acotaciones para el mejor desarrollo de su actuación.
Pero no es la única forma de dramaturgia que existe, pero si es el más acudido.
DIRECCIÓN
La personalidad del director como artista creativo por derecho propio sólo se consolidó, según se apuntó anteriormente, a fines del siglo XIX. Su figura, de cualquier forma, había existido siempre, en cuanto responsable de la coordinación de los elementos que representan, desde la escenografía a la interpretación. A él corresponde, en definitiva, convertir el texto, si existe, en teatro, por medio de los procedimientos que juzgue precisos. para inducir a la reflexión por los alemanes Bertolt Brecht y Erwin Piscator o el ascetismo del polaco Jerzy Grotowski
MAQUILLAJE
La caracterización de los personajes teatrales se ha hecho siempre con la ayuda del maquillaje; este recurso importante combinado con la peluqueria contribuye en forma inapreciable para transformar el aspecto exterior de los personajes alterando sus facciones con toda la apariencia de realidad.
VESTUARIO
Se entiende por vestuario lo que lleva puesto el actor. Los diseñadores de vestuario se concentran principalmente en ropas y accesorios, pero también han de encargarse de pelucas, máscaras y maquillaje. El vestuario ofrece información sobre el personaje y ayuda a crear el ambiente adecuado para la producción.
Como el vestuario puede indicar factores como clase social y rasgos de personalidad, e incluso puede simular características físicas como la obesidad o la deformidad, un actor recibe una gran ayuda en su trabajo si el diseño es el adecuado. En gran parte del teatro oriental, como en el teatro clásico griego, el vestuario es un elemento formal.
ESCENOGRAFÍA
Hoy ya más conocida como maquinaria escenotécnica. Es el diseño de escenario es la organización del espacio teatral; el decorado, o escenario, es el entorno visual en donde se desarrolla la obra. Su objetivo es sugerir un lugar y un momento determinados y crear el ambiente o atmósfera adecuados. Los escenarios pueden clasificarse de modo general en: realista, abstracto, sugerente o funcional.
UTILERÍA
LUCES
Hace visible al actor y las partes del escenario Con una buena iluminación podemos:
dar volumen, resaltar siluetas y crear sombras, marcar en una escena un área de primer plano iluminándola más que otras secundarias, y conseguir movimiento y ritmo: iluminar distintas escenas para marcar un cambio de espacio.
Además puede cambiar la intensidad de la luz en función de los filtros. movimiento y ritmo con foco de cañón siguiendo a un actor recorriendo un escenario. Demasiada iluminación: se producen brillos, se pierden colores y volúmenes. Con la luz se pueden crear ambientes: nocturnos, de interior, mágico, tenebroso... Se pueden hacer también efectos especiales: nubes, lluvia...
MÚSICA
puede tener varias funciones:
llenar puntos muertos en al acción.
contribuir a enfatizar la época o localización geográfica. ayuda a acentuar la atención, el misterio la intriga, la relajación y todo tipo de emociones en el drama.
La historia con arte
Arte y Sociedad: Apreciación Teatral:
LA HISTORIA DEL TEATRO En nuestros días la palabra "teatro" reúne un conjunto de significados que van desde el edificio o lugar lugar destinado a las representaciones de obras dramáticas hasta el lugar donde una cosa está expuesta a la consideración de la gente, pasando por el arte de componer obras dramáticas, el escenario o escena, el conjunto de obras dramáticas de un autor o, por último, la literatura dramática como género literario.
Si examinamos la definición que del mismo pueda dar una enciclopedia, veremos que "contemporáneamente su carácter se define por el hecho de pertenecer a la vez a las artes de actuación (música y danza) y a las artes de representación mimética (pintura, cine). Como la música o la danza se trata de un arte de la presencia viva y se fundamenta en la presencia de cuerpos humanos. Como la pintura y el cine apela a una ficción, a una ausencia, ya que estos cuerpos humanos representan personajes imaginarios, símbolos de una ausencia. El teatro es, pues, el punto de unión de estas dos categorías".
el teatro griego
La politica de romanizacion de los pueblos conquistados hizo que se construyeran teatros romanos, asi como anfiteatros, circos, foros y templos, con similares caracteristicas a lo largo de todo el imperio, desde hispania hasta oriente medio. hay ciertas semejanzas entre circos, teatros y anfiteatros de la Roma antigua. Todos se contruyeron con iguales materiales ( piedra y mortero) y tenian como fin servir al ocio ciudadano por medio del espectaculo. Sin embargo, cada uno tenía funciones y forma diferentes:
El circo romano: se usaba para las carreras de caballos y cuadrigas. El anfiteatro: utilizado para acojer espectáculos y juegos (munera, lucha de gladiadores y venationes, lucha de animales). el teatro romano: se usaba para representaciones de obras de teatrales, griegas y romanas.
El teatro del absurdo
La Literatura del Absurdo da muestra de la filosofía llamada también del Absurdo de la cual Beckett es uno de los máximos representantes. Aunque más bien a Beckett se le relaciona con el Teatro del Absurdo donde la tragedia y la comedia chocan en una ilustración triste de la condición humana y la absurdidad de la existencia. El dramaturgo del absurdo viene a ser un investigador para el cual el orden, la libertad, la justicia, la "psicología" y el lenguaje no son más que una serie de sucesivas aproximaciones a una realidad ambigua y decepcionante. El dramaturgo del absurdo desmantelará el viejo universo cartesiano y su manifestación escénica.
EL TEATRO NEGRO
la representación del teatro negro se basa en la confusión de los sentidos para generar la ilusión de falta de gravedad, la animación de objetos o sencillamente la aparición y desaparición repentina de los actores ES LO MAS PARECIDO A UN SUEÑO!!!!
EL TEATRO, EL MUNDO Y SU HISTORIA
LOS ELEMENTOS DEL TEATRO
PUBLICO
Antes que nada el público.
El público es la vida del Teatro.
En el teatro se trabaja para el público y siempre para el público. Sin público no hay teatro. Todo el trabajo de creación y representación que ejecutan respectivamente dramaturgos o autores, directores y actores, tienen como último destino el de ser contemplados por un público, sin cuya presencia y participación no hay teatro posible.
Es el público el que va a tener la apreciación final de la obra de teatro que se este realizando, por el cual ellos entran en un ambiente de acción, suspenso encanto o cualquier otro.
ACTOR
Es el corazón del teatro, y la parte más importante después del público (la vida del teatro).
El actor es aquel que interpreta un personaje a través del texto, constituye uno de los elementos esenciales en el teatro, y sin duda el más característico. Ellos dan vida a los personajes que se encuentran contenidos en el texto.
Los actores deben tener mucha sensibilidad, buena voz, mejor memoria y una correcta dicción. Aparte de estas cualidades, el buen actor necesita tener presente dos circunstancias relacionadas con su trabajo:
•Los actores casi nunca se limitan a simple interpretación de los papeles de una obra, sino que realizan versiones muy personales, sobre todo cuando se trata de obras cuyo argumento no corresponde a nuestro tiempo.
•El actor no puede olvidar que su actuación debe estar en armonía con las de sus compañeros de escena.
Dentro de este elemento existe otro que es muy importante El Director de teatro, que así como una orquesta sinfónica requiere un conductor que adapte la partitura y coordine la interpretación de todos los músicos, así también los actores necesitan un director que supervise sus movimientos, gestos y expresiones orales.
Aún cuando el director de teatro es de aparición reciente, su participación se ha hecho tan importante que actualmente resultaría excepcional la representación de una obra sin un director, que dé énfasis a tales y cuales rasgos, apruebe los decorados y el vestuario, elija y ensaye los intérpretes
DRAMATURGIA
Es lo que da valor, y sentido al teatro. Es la médula de todo teatro o acto teatral. Sin dramaturgia, ya sea dramaturgia escrita, dramaturgia en escena o dramaturgia para esquema de improvisación, toda actividad es solo una coreografía, agradable o desagradable según sea el caso. La dramaturgia es la semilla que permite que un acto físico, verbal, emocional o mental se pueda transformar en arte.
TEXTO
El texto es la obra, el valioso aporte de la literatura al complejo hecho teatral. La obra de teatro se describe para ser representada, para que unos personajes creados por un dramaturgo sean interpretados por los actores. Además el texto proporciona las palabras que los personajes dicen y señala los lugares donde actúan
El texto mayormente reconocido como el libreto, debe ser bastante claro, con un mensaje de carácter importante para el espectador, no confuso el cual abarque demasiados temas.
En algunos casos el texto menciona acotaciones que indican lo que el autor nos aconseja para el montaje y pueden variar de acuerdo a este. Hay acotaciones de fugar, de luces, de vestuario, de movimiento, de actuación y otros. A veces los mismos actores anotan en el texto acotaciones para el mejor desarrollo de su actuación.
Pero no es la única forma de dramaturgia que existe, pero si es el más acudido.
DIRECCIÓN
La personalidad del director como artista creativo por derecho propio sólo se consolidó, según se apuntó anteriormente, a fines del siglo XIX. Su figura, de cualquier forma, había existido siempre, en cuanto responsable de la coordinación de los elementos que representan, desde la escenografía a la interpretación. A él corresponde, en definitiva, convertir el texto, si existe, en teatro, por medio de los procedimientos que juzgue precisos. para inducir a la reflexión por los alemanes Bertolt Brecht y Erwin Piscator o el ascetismo del polaco Jerzy Grotowski
MAQUILLAJE
La caracterización de los personajes teatrales se ha hecho siempre con la ayuda del maquillaje; este recurso importante combinado con la peluqueria contribuye en forma inapreciable para transformar el aspecto exterior de los personajes alterando sus facciones con toda la apariencia de realidad.
VESTUARIO
Se entiende por vestuario lo que lleva puesto el actor. Los diseñadores de vestuario se concentran principalmente en ropas y accesorios, pero también han de encargarse de pelucas, máscaras y maquillaje. El vestuario ofrece información sobre el personaje y ayuda a crear el ambiente adecuado para la producción.
Como el vestuario puede indicar factores como clase social y rasgos de personalidad, e incluso puede simular características físicas como la obesidad o la deformidad, un actor recibe una gran ayuda en su trabajo si el diseño es el adecuado. En gran parte del teatro oriental, como en el teatro clásico griego, el vestuario es un elemento formal.
ESCENOGRAFÍA
Hoy ya más conocida como maquinaria escenotécnica. Es el diseño de escenario es la organización del espacio teatral; el decorado, o escenario, es el entorno visual en donde se desarrolla la obra. Su objetivo es sugerir un lugar y un momento determinados y crear el ambiente o atmósfera adecuados. Los escenarios pueden clasificarse de modo general en: realista, abstracto, sugerente o funcional.
UTILERÍA
LUCES
Hace visible al actor y las partes del escenario Con una buena iluminación podemos:
dar volumen, resaltar siluetas y crear sombras, marcar en una escena un área de primer plano iluminándola más que otras secundarias, y conseguir movimiento y ritmo: iluminar distintas escenas para marcar un cambio de espacio.
Además puede cambiar la intensidad de la luz en función de los filtros. movimiento y ritmo con foco de cañón siguiendo a un actor recorriendo un escenario. Demasiada iluminación: se producen brillos, se pierden colores y volúmenes. Con la luz se pueden crear ambientes: nocturnos, de interior, mágico, tenebroso... Se pueden hacer también efectos especiales: nubes, lluvia...
MÚSICA
puede tener varias funciones:
llenar puntos muertos en al acción.
contribuir a enfatizar la época o localización geográfica. ayuda a acentuar la atención, el misterio la intriga, la relajación y todo tipo de emociones en el drama.
sábado, 3 de agosto de 2013
Cruzando la puerta de la escuela de artes
Primera reunión oficial
Desde hace mucho tiempo no me enfrentaba a manejar tanta información de golpe.
Nombres, horarios, experiencias educativas (materias), requisitos, créditos, grupos, bloques, etc.
Parece que la experiencia en la facultad de teatro va a ser un poco más compleja de lo que sospechaba.
Pero al final creo que el mejor consejo que recibí es el mismo que he escuchado en otras escuelas y talleres:
VEAN TEATRO!
SI TE GUSTA EL TEATRO Y QUIRES HACER TEATRO, DEBES VER MUCHO TEATRO, PARA SABER COMO SE HACE, COMO NO SE HACE Y COMO TE GUSTARÍA HACERLO A TÍ
viernes, 2 de agosto de 2013
Dar el primer paso
Al fin estoy inscrito en la facultad de teatro.
Han habido muchos obstaculos en el camino, pero al fi es oficial.
Ser aceptado fue el momento de mayor felicidad a nivel profesional que he sentido.
Ahora lo único que me preocupa es ser capaz de dar lo mejor de mi, y de no dejarme arrastrar por el ego.
Una sincera felicitación a todos los que entraron
Y a los que aún no : siguan intentandolo, tantas veces como sea necesario, y no se dejen vencer por las circunstancias.
lunes, 29 de abril de 2013
Producción teatral y gestión escénica
La entrevista expuesta aquí pertenece originalmente a la nota 549 de la página AlternativateatralPor Mónica Berman | Reportaje a Gustavo Schraier
- Foto: Clara Muschietti
Foto: Clara Muschietti- Foto: Clara Muschietti
- Foto: Clara Muschietti
Esta entrevista nació a partir de un acontecimiento concreto: el II Foro sobre la Producción escénica en Iberoamérica, que tendrá lugar entre el 5 y 10 de diciembre en el CELCIT, pero la charla desbordó por todos los costados y excedió largamente su intención original. “En gestión, producción, comunicación, no hay fórmulas”. Así empezó la conversación con Gustavo Schraier. Sabemos que si no hay fórmulas a priori, cada proyecto tiene que pensarse a sí mismo y seguramente uno de los objetivos de este foro es aportar herramientas para lograr esto: que cada proyecto se interrogue, reflexione, planifique para ser lo más coherente posible consigo mismo.
-¿Por qué este foro?, ¿para quiénes?
-Cuando empecé el primero de los talleres éramos apenas 12. “Los apóstoles de la producción” los llamé. Desde aquel grupo hasta hoy se fue desarrollando un camino y el interés se hizo cada vez más amplio. Actualmente en mis talleres suelo tener 30 o más integrantes, es decir, el rol del productor ejecutivo se legitimó. Y esta legitimación no se dio sólo aquí sino en Iberoamérica y fuimos tendiendo redes. Así se organizó en México el primer Foro en 2009 y el primer Congreso en 2010 y hemos logrado continuidad. Somos un comité académico: organizamos los contenidos, proponemos los invitados, las temáticas a tratar. Nos interesa particularmente la profesionalización del gestor escénico y del productor ejecutivo y entendemos que existe en América Latina una avidez por estas cuestiones.
Para darte un ejemplo nada más, tenemos un taller, Project Management, aplicado a los proyectos escénicos, que dicta Antonino Pirozzi. Es gestión de proyectos a través de una herramienta informática. Uno podría pensar que se trata de algo rígido y aburrido, pero lo da de una manera que te vas con ganas de salir a planificar.
Este foro que proponemos permitirá el intercambio con especialistas. Tenemos talleres de nivel internacional que son arancelados, pero también hay mesas temáticas gratuitas. Se ofrece realmente una variedad muy importante. Incluso para el cierre está prevista la presentación de libros que acá no se consiguen.
Con respecto al para quiénes, los destinatarios son múltiples: la gente de teatro independiente, alternativo o autónomo, como lo vengo denominando últimamente, actores, directores, gestores de centros culturales. En fin: la idea es que puedan optimizar sus recursos, alcanzar los objetivos que se proponen con el proyecto que llevan adelante. Incluso en mis talleres suelo tener personas que no tienen interés en ser productoras ejecutivas pero quieren autogestionar sus proyectos, entender cuáles son los procesos implicados.
Para darte un ejemplo nada más, tenemos un taller, Project Management, aplicado a los proyectos escénicos, que dicta Antonino Pirozzi. Es gestión de proyectos a través de una herramienta informática. Uno podría pensar que se trata de algo rígido y aburrido, pero lo da de una manera que te vas con ganas de salir a planificar.
Este foro que proponemos permitirá el intercambio con especialistas. Tenemos talleres de nivel internacional que son arancelados, pero también hay mesas temáticas gratuitas. Se ofrece realmente una variedad muy importante. Incluso para el cierre está prevista la presentación de libros que acá no se consiguen.
Con respecto al para quiénes, los destinatarios son múltiples: la gente de teatro independiente, alternativo o autónomo, como lo vengo denominando últimamente, actores, directores, gestores de centros culturales. En fin: la idea es que puedan optimizar sus recursos, alcanzar los objetivos que se proponen con el proyecto que llevan adelante. Incluso en mis talleres suelo tener personas que no tienen interés en ser productoras ejecutivas pero quieren autogestionar sus proyectos, entender cuáles son los procesos implicados.
-La formación y la profesionalización parecen ser dos claves
-Es algo que nos inquieta a todos los que llevamos el foro adelante. Hace 10 años la producción ejecutiva en el ámbito escénico no existía (la producción sí; ya en el teatro griego había producción). Recién en los ’80 se empezó a reflexionar sobre gestión cultural.
Volviendo a la formación, que es algo que vamos a tratar en el foro, dónde y cómo se forma un profesional en Iberoamérica, básicamente implica entender los conceptos de la producción escénica, ver cómo está conformada, las bases, los ciclos. Como dice María de León, se trata de “formar a alguien que puede traducir las ideas de los promotores de un proyecto (que puede ser una compañía teatral, una institución, un empresario) en un conjunto de acciones y estrategias de gestión y producción que posibilite materializar ese proyecto y así poder vincular el producto resultante con un público objetivo”.
Yo digo que un productor ejecutivo no debe sólo conocer su métier, sino los de otros rubros. Por eso los insto a que estudien dirección, actuación, vestuario, escenografía, no para ser un especialista en esas áreas, sino para poder entablar diálogo. El proceso es colectivo, un trabajo de equipo. Eso no significa que seamos “todólogos”, porque pareciera que podemos hacer de todo y no lo hacemos bien. Un productor ejecutivo tiene que formarse en todas estas ramas para no tocar de oído cuando le toca hacer una contrapropuesta al escenógrafo, al vestuarista, al iluminador. Su aporte tiene que ser con conocimiento de causa y para beneficiar al colectivo.
Volviendo a la formación, que es algo que vamos a tratar en el foro, dónde y cómo se forma un profesional en Iberoamérica, básicamente implica entender los conceptos de la producción escénica, ver cómo está conformada, las bases, los ciclos. Como dice María de León, se trata de “formar a alguien que puede traducir las ideas de los promotores de un proyecto (que puede ser una compañía teatral, una institución, un empresario) en un conjunto de acciones y estrategias de gestión y producción que posibilite materializar ese proyecto y así poder vincular el producto resultante con un público objetivo”.
Yo digo que un productor ejecutivo no debe sólo conocer su métier, sino los de otros rubros. Por eso los insto a que estudien dirección, actuación, vestuario, escenografía, no para ser un especialista en esas áreas, sino para poder entablar diálogo. El proceso es colectivo, un trabajo de equipo. Eso no significa que seamos “todólogos”, porque pareciera que podemos hacer de todo y no lo hacemos bien. Un productor ejecutivo tiene que formarse en todas estas ramas para no tocar de oído cuando le toca hacer una contrapropuesta al escenógrafo, al vestuarista, al iluminador. Su aporte tiene que ser con conocimiento de causa y para beneficiar al colectivo.
-¿Qué hace un productor ejecutivo y qué piensan que hace? Porque parece que hay en ese rubro toda una serie de malos entendidos
-Empecemos por lo que le atribuyen. Es bastante significativo eso. Como entre los muchachos el que juega mal al fútbol va a parar al arco, aquí aplican un razonamiento parecido: no sos buen actor, no sos director, no sos iluminador, vas a la producción ejecutiva y te atribuyen en particular dos roles: buscar recursos económicos y sala. La producción ejecutiva es otra cosa. Que un productor ejecutivo pueda facilitar la búsqueda de fondos es otra historia, pero su actividad es de otro orden. En el teatro comercial o el oficial los roles están más claros: el productor ejecutivo jamás es el que consigue los fondos, sino el que los administra y los gerencia para poder optimizarlos. El teatro alternativo tiene la costumbre de que todos hagan todo, porque no se piensa en los recursos humanos especializados. En un curso reciente en Santa Rosa, conversábamos sobre el marketing y me decían que no tenían recursos para contratar especialistas, a lo que yo les pregunté si no tenían escuelas, universidades. El razonamiento es sencillo y del mayor sentido común: por qué no ir a consultar con los alumnos avanzados, preguntarles si no quieren hacer un trabajo de campo. Les daría práctica y participarían de la cooperativa.
Fijate que si no el panorama que tenés es éste: “la escenografía, la resolvemos nosotros, la luz, la resolvemos nosotros”. Un director no le puede decir a un operador de luces “Dame un clima de amanecer” .Tiene que darle indicaciones técnicas. El IUNA tiene una carrera de iluminación donde hay grandes iluminadores, sus alumnos se están formando con ellos, se puede ir ahí a buscarlos. Estos alumnos hacen su práctica en espectáculos, lo cual beneficia a ambas partes. Lo mismo con escenografía. Eso es gestión. La gestión es parte de la producción y si un productor no sabe gestionar está en problemas.
Hoy por hoy, aparece cada vez más la idea del productor ejecutivo, los elencos empiezan a buscar gente preparada, pero todavía estamos lejos. Las escuelas tienen alguna materia de producción, pero aparece como mínimo, una especie de plomo administrativo. Y la verdad es que la producción es tan creativa como la escenografía, la dirección o la interpretación. Un productor ejecutivo planifica, proyecta, presupuesta, supervisa. Planificar y presupuestar es algo que hacemos todo el tiempo en la vida cotidiana. ¿Por qué es tan difícil hacerlo en el teatro? Una buena planificación no deja de ser algo absolutamente creativo.
Hay un impulso fuerte por hacer sin reflexionar. Se juntan, eligen una obra porque les da el número de personajes y nada más. Con el paso del tiempo se empiezan a desmotivar porque realmente no les interesa.
No hay discusión ni reflexión: qué es lo que mueve a uno a hacer eso que hace, a invertir el tiempo, los recursos económicos que en general son escasos. ¿Por qué embarcarse en un proyecto? ¿Para qué? Son preguntas basales. No hay que meterse en el ruedo sin pensar.
Fijate que si no el panorama que tenés es éste: “la escenografía, la resolvemos nosotros, la luz, la resolvemos nosotros”. Un director no le puede decir a un operador de luces “Dame un clima de amanecer” .Tiene que darle indicaciones técnicas. El IUNA tiene una carrera de iluminación donde hay grandes iluminadores, sus alumnos se están formando con ellos, se puede ir ahí a buscarlos. Estos alumnos hacen su práctica en espectáculos, lo cual beneficia a ambas partes. Lo mismo con escenografía. Eso es gestión. La gestión es parte de la producción y si un productor no sabe gestionar está en problemas.
Hoy por hoy, aparece cada vez más la idea del productor ejecutivo, los elencos empiezan a buscar gente preparada, pero todavía estamos lejos. Las escuelas tienen alguna materia de producción, pero aparece como mínimo, una especie de plomo administrativo. Y la verdad es que la producción es tan creativa como la escenografía, la dirección o la interpretación. Un productor ejecutivo planifica, proyecta, presupuesta, supervisa. Planificar y presupuestar es algo que hacemos todo el tiempo en la vida cotidiana. ¿Por qué es tan difícil hacerlo en el teatro? Una buena planificación no deja de ser algo absolutamente creativo.
Hay un impulso fuerte por hacer sin reflexionar. Se juntan, eligen una obra porque les da el número de personajes y nada más. Con el paso del tiempo se empiezan a desmotivar porque realmente no les interesa.
No hay discusión ni reflexión: qué es lo que mueve a uno a hacer eso que hace, a invertir el tiempo, los recursos económicos que en general son escasos. ¿Por qué embarcarse en un proyecto? ¿Para qué? Son preguntas basales. No hay que meterse en el ruedo sin pensar.
-¿Cómo pensás el tema de la comunicación de un espectáculo?
-Creo que hay que hacerse una pregunta antes: ¿comunicar un producto, un espectáculo o entablar una relación? Porque cada proyecto tiene su particularidad y cada proyecto tiene su público. El tema de los públicos tiene que ver también con políticas culturales. Los subsidios generaron una explosión indiscriminada de producciones que no están acordes a la demanda que hay de teatro. Entonces se produce un desfasaje con el poco público que hay. El público (una cantidad limitada) se termina atomizando entre todas las producciones, entonces, salvo casos excepcionales o de consagrados, en el teatro alternativo no se supera los 15 o 20 espectadores. Esto es algo que no se pensó. Está buenísimo que haya esta cantidad de espectáculos. No hablo de calidad sino de cantidad. Está buenísimo que se apoye, pero por otro lado es un problema, es lo que en México y en otros lugares de América Latina llamamos subsidio-dependencia: sin subsidios no podés hacer nada. Y antes de esto, también había teatro. Esto genera un aspecto nocivo, este esperar del Estado. ¿Por qué el Estado te tiene que apoyar a vos? El estado tiene que propiciar la cultura, pero tiene que tener más criterio en las políticas culturales. No debe dar dinero como si hubiera “planes sociales de teatro”, que además no ayudan, porque teniendo el dinero muchas veces se desestimula o desmotiva el pensamiento de producción. Lo que sucede es que no se gestiona lo que se recibe, entonces del total se gastan un 80% en escenografía y el 20% restante en agente de prensa. No queda nada para el vestuario, las luces, el alquiler de la sala y empieza la queja. No saben administrar. No estoy diciendo que el Estado no deba apoyar, sino que debe hacerlo con más criterio. Es como si se sacara un peso de encima: “Te doy el dinero, arreglate solo”. Por otra parte, todos los subsidios están ligados a la producción y no hay nada ligado a la explotación, me refiero a la temporada de funciones. Se produce mucho pero queda ahí. No se piensa ni cómo, ni para quién, no se piensa el modo de sostener un espectáculo una vez que está listo.
-Decís que se piensa hasta el momento del estreno y nada más, y el teatro no es como un libro o una película.
-Claro. Se materializa el proyecto y chau. Y ahí no termina todo, sino que empieza. El ciclo de vida se inicia con el estreno y termina cuando el espectáculo baja de cartel. Y en eso no se piensa. Los subsidios deberían estar separados. Por una parte deberían destinarse a la producción, la parte más importante, y por otra a sostener el espectáculo, para que éste sobreviva lo máximo posible. Por ejemplo para pensar en giras.
-¿Y cómo lleva público el teatro comercial, o empresarial como vos le decís?
-En términos generales es un público menos crítico. El factor que convoca es el de la figura, en segundo lugar la obra, sólo si es conocida. A veces el director, como en los casos de Daniel Veronese, Javier Daulte, Rubén Szuchmacher. Pero en ese terreno se ponen en juego múltiples estrategias. Por ejemplo, en algunos lugares desde que el público entra empieza a vivir una experiencia. No hablo del espectáculo, sino de todo lo que lo rodea. Te puede gustar más o menos la obra que viste pero pasás un momento agradable. Te trataron bien, te hicieron un mimo. El público no es sólo gente de la calle, sino gente a la que se conoce y de la cual se sabe lo que le gusta.
-¿Y qué pasa con el público en el teatro alternativo?
-En ese caso hay un problema central, al que denominamos “accesibilidad” para que el espectador se acerque. Me explico a través del siguiente ejemplo: alguien decide ir al teatro. A la noche o al día siguiente llama. Si es un teatro alternativo no lo va a atender nadie o va a aparecer un contestador que le dirá que no deje mensaje porque no lo van a responder. Algunos que están más profesionalizados lo atienden. Entonces el espectador potencial quiere saber sobre su ubicación. Ahí empiezan los problemas de comunicación. Sumemos. El espectador potencial quiere saber con qué medio puede pagar, si le reservan o no telefónicamente. Si cada una de las respuestas es “no”, se hace cada vez más inaccesible la llegada del espectador al teatro. También puede preguntar por medios de locomoción, restaurante abierto, lugar para estacionar, cosas que al espectador común y corriente le interesan. Ni te digo si le piden recomendación al boletero y no vio la obra.
Yo digo siempre que la producción no es solamente lo que ocurre arriba del escenario, sino que es la platea, el foyer, los baños, la boletería. Desde que el espectador traspasó la puerta, la responsabilidad es nuestra. Más allá de que no sea nuestro teatro, somos los responsables de que viva una experiencia positiva.
Y siempre cuento una anécdota imaginaria pero posible. Soy un espectador común, es un día de lluvia. Voy al teatro y no tienen lugar para esperar. Cuando entro estoy todo mojado. Quiero ir al baño. Hay uno solo y está ocupado. Entro en la sala. Hay gradas. Me ubico. Alguien atrás mío me clava las rodillas en la espalda. Tengo dos, uno de cada lado, que me aplastan. Lo que sucede arriba del escenario, no importa que sea lo más maravilloso del mundo, deja de contar. Todo eso te hace minimizar la experiencia escénica.
Esto es un tema que tiene que ver con la producción. El escenario está bárbaro para el hecho artístico pero no acaba ahí. En lo independiente, autónomo o alternativo que no tienen fines de lucro en general, se piensa mucho en la creación y muy poco en la recepción. Si el público no te interesa hacé la obra en el living de tu casa e invita a tus amigos. Yo insisto ¿Saben para qué público trabajan?, ¿les preguntan a los que vieron la propuesta cómo les fue en la experiencia? Por ahí es un detalle, pero tiene que ver con generar esa relación. Hay algo residual hasta que el público sale a la calle, algo que no concluye cuando se termina la obra en el escenario. El echar a la gente porque viene otra obra después atenta contra estas cuestiones.
Yo digo siempre que la producción no es solamente lo que ocurre arriba del escenario, sino que es la platea, el foyer, los baños, la boletería. Desde que el espectador traspasó la puerta, la responsabilidad es nuestra. Más allá de que no sea nuestro teatro, somos los responsables de que viva una experiencia positiva.
Y siempre cuento una anécdota imaginaria pero posible. Soy un espectador común, es un día de lluvia. Voy al teatro y no tienen lugar para esperar. Cuando entro estoy todo mojado. Quiero ir al baño. Hay uno solo y está ocupado. Entro en la sala. Hay gradas. Me ubico. Alguien atrás mío me clava las rodillas en la espalda. Tengo dos, uno de cada lado, que me aplastan. Lo que sucede arriba del escenario, no importa que sea lo más maravilloso del mundo, deja de contar. Todo eso te hace minimizar la experiencia escénica.
Esto es un tema que tiene que ver con la producción. El escenario está bárbaro para el hecho artístico pero no acaba ahí. En lo independiente, autónomo o alternativo que no tienen fines de lucro en general, se piensa mucho en la creación y muy poco en la recepción. Si el público no te interesa hacé la obra en el living de tu casa e invita a tus amigos. Yo insisto ¿Saben para qué público trabajan?, ¿les preguntan a los que vieron la propuesta cómo les fue en la experiencia? Por ahí es un detalle, pero tiene que ver con generar esa relación. Hay algo residual hasta que el público sale a la calle, algo que no concluye cuando se termina la obra en el escenario. El echar a la gente porque viene otra obra después atenta contra estas cuestiones.
-Decías que hay un público acotado que se atomiza en las distintas propuestas. ¿Podés aportar algo más en ese sentido?
-Hablo de tres capas de público: el central, objetivo o potencial objetivo, el secundario, que es un público que consume teatro y que podría estar interesado en la propuesta, el público “vi luz y entré”, ése al que le da lo mismo ir al teatro, al cine, a una pizzería o a un recital al aire libre. Y por fuera de eso una enorme franja de no público, de gente que no asistió, asiste ni asistirá al teatro ni a la danza. Los últimos datos son, en todo el país, de 2006, y subió un poquito. Calculemos que estaremos en un 80% de no público.
En el teatro comercial, el para quién es una pregunta que se hace antes de pensar el espectáculo. A partir de esa respuesta se decide qué se va a poner en escena. En lo más artístico, que tiene otros fines, el proceso es diferente. No se trabaja al gusto del público, pero entonces es necesario ver cómo establecer la relación con el público potencialmente objetivo. Las gacetillas proponen palabras sueltas y no se entiende cuál es la dirección. Con respecto a la gráfica, a veces está creada con objetos muy bellos, pero que no tienen nada que ver con la comunicación del espectáculo. Es necesario pensar a quién está dirigido el proyecto que se está encarando. Es necesario acotar: por dónde circula este público potencial, qué radio consume, qué programa de televisión, qué diarios, es necesario saber de sus consumos culturales.
Por otra parte, hay todo un trabajo de hormiga para convertir al no público en público.
En el teatro comercial, el para quién es una pregunta que se hace antes de pensar el espectáculo. A partir de esa respuesta se decide qué se va a poner en escena. En lo más artístico, que tiene otros fines, el proceso es diferente. No se trabaja al gusto del público, pero entonces es necesario ver cómo establecer la relación con el público potencialmente objetivo. Las gacetillas proponen palabras sueltas y no se entiende cuál es la dirección. Con respecto a la gráfica, a veces está creada con objetos muy bellos, pero que no tienen nada que ver con la comunicación del espectáculo. Es necesario pensar a quién está dirigido el proyecto que se está encarando. Es necesario acotar: por dónde circula este público potencial, qué radio consume, qué programa de televisión, qué diarios, es necesario saber de sus consumos culturales.
Por otra parte, hay todo un trabajo de hormiga para convertir al no público en público.
(Comentamos el trabajo de Formación de espectadores que llevan adelante Ana Durán y Sonia Jaroslavsky).
-Pensaba que hay un público, joven, podría decirse “nuevo” que es el del teatro musical
-Sí, eso creció mucho. Lograron un nuevo público. Está bueno pensarlo como fenómeno, porque es la constitución de público. Es un público particular que no va a ver otras cosas, sino que se mueve por el circuito de los musicales. En general del alternativo, pero creo que es más bien una cuestión económica. Si hay un dos por uno o tal vez con las entradas más económicas, también se acercan a los musicales del comercial.
El tema del público es un tema complejo, de múltiples aristas. A veces habría que pensar si lo que se está haciendo no le interesa a un número importante del público. Tal vez, si uno supiera que su techo de espectadores está en 300, se bajaría la incertidumbre. No hay por qué agradarle a todo el mundo.. Hay muchas clasificaciones de público: el tradicional, el que busca moraleja, el conservador, el que no se banca estar sentado en una silla, el de comedias o dramas, que es el público por género, el ecléctico, como nosotros, que vamos a ver de todo.
El tema del público es un tema complejo, de múltiples aristas. A veces habría que pensar si lo que se está haciendo no le interesa a un número importante del público. Tal vez, si uno supiera que su techo de espectadores está en 300, se bajaría la incertidumbre. No hay por qué agradarle a todo el mundo.. Hay muchas clasificaciones de público: el tradicional, el que busca moraleja, el conservador, el que no se banca estar sentado en una silla, el de comedias o dramas, que es el público por género, el ecléctico, como nosotros, que vamos a ver de todo.
-Cuando empezamos dijiste que se le atribuían al productor ejecutivo restrictivamente dos tareas (y en la restricción está el error). Del dinero ya hablamos. ¿Y de la búsqueda de salas?
-Un ejercicio que hago siempre con mis alumnos es preguntarles cuáles son las salas que conocen, las que escucharon nombrar y las que visitaron. Son pocas las que se conocen. Imaginate: te llaman como productor ejecutivo, te piden que busques sala y vos le decís “Lo tuyo puede ir bárbaro en tal lado”, pero se niegan, eligen determinados espacios porque ahí “va público”. Y el público va a ver determinados espectáculos. En ocasiones convoca el lugar, pero es absolutamente excepcional y tienen que saber eso. Hay mucho prejuicio con esta cuestión. Colectivos que no quieren llevan su espectáculo a determinadas salas porque están fuera de lo que consideran el lugar donde va el público.
Además están las condiciones estéticas de programación, salas que tienen un perfil. Quizás uno quiere estrenar en un lugar, pero su obra no entra en esa línea. Hay que ver si la programación de la sala coincide con lo que estás haciendo. Imaginemos un teatro que se dedica a poner obras realistas de los ’60 y vos te vas con tu obra experimental. Y pensás: “las condiciones son buenas, no me cobran seguro de sala, tengo camarines, planta de luces”. Pero ¿existe la posibilidad de que funcione tu propuesta ahí?
Si el productor ejecutivo tiene una lista de salas, conoce sus medidas, sus características, gana tiempo, si sabe con cuánta anticipación la sala programa sus espectáculos, también.
Otra cuestión que obvian: las condiciones técnicas del lugar, el espacio para guardar la escenografía, el tiempo que te dan para armar y desarmar. Otro problema es que piensan la escenografía en función del escenario, pero no piensan en los accesos y tienen cosas que no les pasan por la puerta o que no tienen donde dejar. Estudiar el espacio no es sólo atender al escenario.
Es muy común que te digan “No conseguí otra cosa”. Y no conseguiste porque no te rompiste el alma para buscar, porque no conocés salas, porque no sos espectador de teatro. Después no podés sufrir si no va público o la crítica te destroza porque eran 200 en un escenario donde caben 2 y el espectáculo se veía raro.
Además están las condiciones estéticas de programación, salas que tienen un perfil. Quizás uno quiere estrenar en un lugar, pero su obra no entra en esa línea. Hay que ver si la programación de la sala coincide con lo que estás haciendo. Imaginemos un teatro que se dedica a poner obras realistas de los ’60 y vos te vas con tu obra experimental. Y pensás: “las condiciones son buenas, no me cobran seguro de sala, tengo camarines, planta de luces”. Pero ¿existe la posibilidad de que funcione tu propuesta ahí?
Si el productor ejecutivo tiene una lista de salas, conoce sus medidas, sus características, gana tiempo, si sabe con cuánta anticipación la sala programa sus espectáculos, también.
Otra cuestión que obvian: las condiciones técnicas del lugar, el espacio para guardar la escenografía, el tiempo que te dan para armar y desarmar. Otro problema es que piensan la escenografía en función del escenario, pero no piensan en los accesos y tienen cosas que no les pasan por la puerta o que no tienen donde dejar. Estudiar el espacio no es sólo atender al escenario.
Es muy común que te digan “No conseguí otra cosa”. Y no conseguiste porque no te rompiste el alma para buscar, porque no conocés salas, porque no sos espectador de teatro. Después no podés sufrir si no va público o la crítica te destroza porque eran 200 en un escenario donde caben 2 y el espectáculo se veía raro.
-Infinitas variables
-Sí. La hora, que puede no ser adecuada para el espectáculo: una obra densa y profunda a las 24 o una para jóvenes a las 18. Sentido común.
O la repetición: ¿cuántas versiones hay de la obra que estás haciendo? ¿Es fácil conseguir los derechos? Bueno, pero qué vas a sumar, qué vas a hacer de diferente. ¿Cuántas veces el público quiere ver las mismas cosas?
La visibilidad en la sala: es el productor el que tiene que decidir si vende 20 localidades porque se ve bien sólo en 20 lugares y en los otros no se ve. Hay que sentarse en todos los asientos.
Y a todo eso, el entorno. Vas a estrenar ¡en coincidencia con el FIBA! Tres de tus funciones están en el mismo momento que el Festival y en la restante la gente está harta de ver teatro y descansa.
Tal vez en algún momento se pierdan los miedos a la palabra “gestión”, a la palabra “producción” y se vean los beneficios. Es cuestión de probar.
Volvamos al principio, en general nos gusta hacer pero no pensar antes ¿Y si cambiamos de estrategia? Si logramos esa relación bidireccional con el público que se ha ido perdiendo, si entablamos una relación con él en lugar de anunciar, si volvemos a la ceremonia
O la repetición: ¿cuántas versiones hay de la obra que estás haciendo? ¿Es fácil conseguir los derechos? Bueno, pero qué vas a sumar, qué vas a hacer de diferente. ¿Cuántas veces el público quiere ver las mismas cosas?
La visibilidad en la sala: es el productor el que tiene que decidir si vende 20 localidades porque se ve bien sólo en 20 lugares y en los otros no se ve. Hay que sentarse en todos los asientos.
Y a todo eso, el entorno. Vas a estrenar ¡en coincidencia con el FIBA! Tres de tus funciones están en el mismo momento que el Festival y en la restante la gente está harta de ver teatro y descansa.
Tal vez en algún momento se pierdan los miedos a la palabra “gestión”, a la palabra “producción” y se vean los beneficios. Es cuestión de probar.
Volvamos al principio, en general nos gusta hacer pero no pensar antes ¿Y si cambiamos de estrategia? Si logramos esa relación bidireccional con el público que se ha ido perdiendo, si entablamos una relación con él en lugar de anunciar, si volvemos a la ceremonia
-Fórmulas no hay pero seguramente hay modos mejores de hacer las cosas.
viernes, 5 de abril de 2013
Ilustraciones de Fausto
Ilustraciones de Fausto, un álbum de ayacata7 en Flickr.
Encontré unas imágenes que resumen muy bien la historia del "Fausto" de Goethe
lunes, 4 de marzo de 2013
...Y no se olvidará!
En aquel verano del 68' donde muchos jóvenes rompieron el silencio para acabar con un sistema que del todo no a cambiado, muchachas y muchachos se unieron para despertar a toda una nación, se respiraban conciencias abiertas y con muchas ganas de cambiar al país, no más represión por parte del gobierno, no más abusos por parte de policías y granaderos, no más porros afuera de las escuelas y el sueño de impulsar una buena democracia. Miles de voces se unieron a la causa, desde amas de casa hasta albañiles, era un gran movimiento que tubo fin un 2 de octubre del mismo año, en la plaza de Tlatelolco donde hace mucho tiempo una cultura mesoamericana también fue masacrada, el gobierno priísta de Gustavo Díaz Ordaz quiso acabar con el movimiento antes que este derrocara su gobierno, Los medios de comunicación que existían en aquel tiempo estaban completamente vendidos, disfrazaban los hechos ocurridos por falsas realidades, la impunidad, la injusticia y la represión enfermiza fueron los verdugos de Díaz Ordaz, pero éste mantuvo siempre su misma posición diciendo que, el movimiento estudiantil había comenzado los disturbios. En aquel tiempo no existían mas medios que pudieran favorecer al pueblo, la television, la radio y la prensa callaron...
Hoy en día se suscitan nuevos acontecimientos, el pueblo mexicano esta hasta la madre de tantos males, jóvenes despiertan y comienzan a motivar a toda una nación que sabe que es la hora de un cambio radical, pues México, ya toco fondo. Algunas cosas creadas por el hombre estos últimos años nos han favorecido en ciertas cosas, ya que las redes sociales han derrocado gobiernos cerdos, ahora el pueblo mexicano tiene un arma muy importante a su derecho de liberta de expresión y es la hora de que lo utilicemos para beneficio de todos los mexicanos. TELEVISA, TV AZTECA, MILENIO, OEM, EPN TV, Y LA DEMÁS OLIGARQUÍA están siendo descubiertos ante los ojos de todo el mundo, es una esperanza, quizá la que yo estoy sintiendo o algo que me hizo escribir todo esto, sentimientos que toda una nación estamos teniendo por ver todo lo que ha acontecido, pues una revolución de conciencias esta aflorando. La historia se vuelve a repetir.
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