Óptica

Creo que es poco común hablar de este tema en un blog sobre teatro, pero noté que hay un par de detalles que ha veces no están tan claros para el ojo del observador cuando esta en escena: La Luz.

Repasando mis apuntes de fotografía y saltando un poco las ideas de: Da Vinci, Deguerre, George Eastman y la fotografía digital.

Vamos a lo concreto: Opino que en escena hay que ver las cosas con ciertos términos fotográficos, esto es :

• darse cuenta de la potencialidades visuales.
• no ver las cosas, tal como son, sino visualizar como las podemos hacer ver o lucir.
• económica de información, es decir eliminar toda la información innecesaria y los distractores.
• resaltar la información visual importante de la manera correcta
• producir una imagen que impacte y llegue correctamente al observador.
• imaginar que quieres lograr y producir.

El el teatro, hay cosas que no son posibles a menos que se disponga de tecnología muy especializada para lograrlas: el acercamiento o zoom in y el close up, también el plano americano, eso pertenece a la televisión y al cine; el cambio de color (usr blanco y negro), matiz, textura, el uso de objetivo, el ajuste de angulares, el almacenaje de luz y la retentiva; eso pertenece a los anteriores y a la fotografía, el poder manipular el uso del tiempo dedicado a su lectura, eso es solamente posible en la literatura con los libros que tienes en la mano y con las videocassetteras, dvd, blue-rays o archivos de video.

Pero si tiene factores visuales que se pueden usar y entender, porque sino solo se desaprovechan. Así que en el  teatro al igual que en la fotografía es muy importante:

• Saber mantener equilibrio visual y alinear lo tercios.
• No meter objetos innecesarios.
• Evitar que el fondo se confunda con el sujeto (sea objeto o actor)
• Actuar conforme al horizonte.
• Ubicar y apreciar los puntos fuertes, que son el centro y el frente (primer plano en fotografía y abajo escénico en teatro)
• Pensar sobre que se quiere trabajar y en que tono.
• Encontrar un sujeto interesante y observar desde distintos enfoques como lograr que se más interesante.
• Si es posible: aprovechar las condiciones para buscar o estudiar los ángulos correctos
• Tanto la fotografía como el teatro deben expresar algo , porque son medios de comunicación y deben de cumplir su función que es trasmitir lo que esta en el interior del deseo del fotógrafo o del dramaturgo.

El negro no existe.

Esta es una gran premisa del teatro, el teatro de caja negra o de cámara negra (término que también se utiliza en la fotografía) permite jugar con lo que hay y con lo que no hay en la mente del espectador, ya que "cuando algo se ve o se ilumina existe" (Jerry Grotosky).

Una tramoyista, un actor, un titiritero vestido de negro y con la cantidad correcta de ilumincación permanece invisible al ojo del público, y puede manipular objetos, situaciones, tramoyas, títeres, aparecer o desaparecer en el aire dentro de ciertas limitantes pero en general funciona sin necesidad de efectos especiales; ya que el cerebro le gusta el juego, le gusta imaginar, le gusta llenar con imágenes que completan lo que esta viendo (de hecho así funciona el cine analógico a 24 cuadros por segundo) y le gusta ignorar lo no-visual.


El ojo se adapta a todo, pero tarda.

Esto parece algo extraño pero es la clave del oscuro o de la luz de tramoya con la que es posible hacer cambios de escena o enlaces de manera natural sin depender de un telón, mientras los actores cambian de posición, entran y salen o los tramoyistas hacen su trabajo, es difícil acostumbrarse a trabajar en oscuro; a mi en lo particular que mi vista tarda mucho en adaptarse me cuesta más, pero aprendiendo a caminar en linea recta sin titubeos se tiene un cierto porcentaje de éxito.
Alguna vez vi un truco que a mi me fue útil, aunque otros no le han dado importancia, que es usar un parche (para tramoyas) o practicar mantener un ojo cerrado (que no sea el que esta más ala vista del público para actores) y cuando ocurre el oscuro, abrir el otro ojo o levantar el parche, eso ocasiona que aunque la pupila que esta expuesta esta contraída, la que esta protegida permanecen dilatada y es más fácil ver con poca luz.

Equilibrio del proscenio

De manera similar que en la fotografía, aunque de manera muy rudimentaria, el teatro tiene marco, planos y equilibrio visual. Esto se ha manejado desde los tiempos de los griegos y romanos, cuando el escenario tenía un leve desnivel, para permitir por un efecto de iso--óptica que los actores que estuvieran más lejos fueran casi tan visibles como los que están al frente, por lo que la parte del fondo era un poco más elevada que la que esta al frente recibiendo los nombre de arriba de escena y abajo de escena respectivamente y como todo se hacia para la orientación de los actores (los cuales miran hacia el público) lo que tienen esa posición a mano derecha es la derecha de escena y lo que tienen a mano izquierda es la izquierda de escena. De tal manera que si dividimos un espacio escénico en 9 partes, viéndolo desde arriba tiene

1. Derecha arriba
2. Centro arriba
3. Izquierda arriba
4. Derecha medio
5. Centro medio
6. Izquierdo medio
7. Derecha abajo
8. Centro abajo
9. Izquierda abajo

 Y con el uso de telones o disposiciones de escenografía se pueden manejar diferentes planos, aunque es muy difícil poder manejar más de tres, sin mencionar que la parte central es la que tiene más fuerza en todos los niveles y por lo mismo que un solo actor en escena se salga de ese centro ocasiona un desequilibrio del proscenio, es decir un mal ángulo de percepción visual o conceptual.

PROBLEMAS ESCENOGRÁFICOS

• LA DESPROPORCIÓN de la escala humana cuando el actor retrocede es una realidad y así rompe el ambiente que se ha creado con la integración paisaje-actor. Esto obliga a los actores a terminar sometiendo sus movimientos a un calculado proceso óptico para no acercarse al fondo y su espacio escénico se reduce.

Serrio y Palladio resuelven este problema así:
División del suelo del escenario en dos partes:

1. Proscenio horizontal: los actores desarrollan su trabajo.
2. Escenario inclinado: en forma de rampa, con la colocación de los bastidores en perspectiva y que constituyen un espacio negado al actor. Sabatini crea una rampa para todo el escenario, ocupando el proscenio (parte más cercana al público) y así el actor tiene más espacio para moverse ocupando todo el escenario y no sólo es proscenio.

• EL DECORADO en vez de apoyar la acción dramática se convierte en un armatoste inmóvil y por ello se limitan los lugares de acceso por parte del actor a escena porque solamente puede acceder por los laterales del proscenio.

Los ángulos son la clave

Es un poco difícil comprenderlo y explicarlo también. Pero tuve la suerte de vera a una linda chica que tiene años estudiando teatro desde niña y verla como se colocaba bajo los reflectores, tratando de ubicarse en base al ángulo de los botes, de los likos y de los cenitales, sintiendo el calor de la lampara sobre su carita , mientras se encaraba hacia el centro del proscenio y ponía sus marcajes, mientras hacia sus anotaciones me hizo darme cuenta de que además de un arte muy intuitivo, se necesita un conocimiento básico de geometría.

Para que el rostro y cuerpo del actor sea perfectamente visible para el espectador, este debe recibir la luz desde el ángulo correcto que es el frontal, ya sea superior (reflectores) o inferior (diablas), tomando en cuenta que el espectador estará al frente, puesto que existen varios tipos de escenario (como el tipo arena) y se necesita iluminación múltiples que no se obstruya.

Un problema que puede presentarse la primera vez es colocarse delante del ángulo de luz, es decir teniendo la luz en la espalda y al público al frente, esto es un error tan común que muchos lo hacemos en la vida cotidiana cerca de la hora del amanecer y del anochecer, caminando con el sol en la espalda y creyendo que las personas que vienen caminado de frente pueden reconocer nuestro rostro, siendo que no es así.

También es un error creer que estar exactamente bajo los reflectores o cenitales, la luz llega de frente al espectador, y no es así, el ángulo hace rebotar a luz hacia arriba y el rostro no es claramente visible, sin mencionar que el cenital tiene la característica de hacer que la persona se vea más pequeña de lo que es.

Solemos tener la idea de que una fuerte luz sobre nosotros nos hace lucir más claros, pero esta idea la tenemos porque estamos acostumbrados a estar bajo la luz del sol o a imitar sus condiciones es decir la reflexión difusa (nada que ver con la reflexión especular que es la de los espejos), es decir la luz del sol se difumina por toda la atmósfera y choca con todos los objetos de superficies irregulares rebotando los colores dependiendo de las sustancias y consistencias de esas superficies, pero en el teatro que la base de todo suele ser el negro, toda la luz es absorvida y solo la luz que cae sobre los actores o los objetos es reflejada, por lo que el fenómeno de reflexión difusa casi no se da y todo depende de la iluminación angular.

Bajo condiciones muy delicadas de luz incluso subir o bajar la cara hace que la iluminación en el rostro cambie dramáticamente, los diseñadores del teatro No lo sabían, por eso los artesanos diseñan las máscaras de tal forma que la inclinación les da un toque de alegría o tristeza. Eso por no decir la postura del cuerpo.

ILUMINACIÓN ESCÉNICA.
FUNCIÓN: HACER VISIBLE AL ACTOR Y LAS ZONAS DEL ESCENARIO.
DOS POSIBILIDADES:

• Poca iluminación: el espectador se siente incómodo porque no ve. Con una buena iluminación podemos:

• dar volumen, resaltar siluetas y crear sombras,
• marcar en una escena un área de primer plano iluminándola más que otras secundarias, y
• conseguir movimiento y ritmo: iluminar distintas escenas para marcar un cambio de espacio.

Además puede cambiar la intensidad de la luz en función de los filtros. movimiento y ritmo con foco de cañón siguiendo a un actor recorriendo un escenario.

• Demasiada iluminación: se producen brillos, se pierden colores y volúmenes. Con la luz se pueden crear ambientes: nocturnos, de interior, mágico, tenebroso...

Se pueden hacer también efectos especiales: nubes, lluvia...
FOCOS
Tienen 3 partes:

• lámpara: produce la luz
• espejo o reflector de aluminio: proyecta el haz de luz
• carcasa: donde se alojan la lámpara y el espejo. Tiene un sistema de agarre para sujetarlo. La lámpara se sitúa en la carcasa, ésta puede acercarse o alejarse para controlar el haz de luz. Dentro de la carcasa hay una lente para concentrar el haz de luz en un lugar determinado. La lámpara se acerca o aleja de la boca de la carcasa para acercar o alejar.

Tipos de focos:

• Foco PC: Tiene una lente plano-convexa. El haz de luz es de bordes muy definidos y es el más utilizado.

• Foco FRESNEL: A diferencia del foco PC tiene un haz de luz de bordes difusos y ello facilita la unión en el escenario de dos haces de luz distintos. Se usa por ejemplo para crear efectos de contraluz y evitar que el espectador vea sobre el suelo el círculo de luz dibujado por el foco.

• Foco DE RECORTE: Se caracteriza porque tiene un espejo móvil de lentes plano-convexas y porque, además, tiene también un reflector elipsoidal a diferencia del PC y FRESNEL, que lo tienen esférico. Esto significa que con el foco de recorte podemos proyectar un haz de luz de contornos muy precisos. Este tipo de foco es más caro que los otros, pero evitan por completo las manchas de luz sobre zonas no deseadas y podemos con ellos DIBUJAR sobre el escenario que queramos.

Dos complementos de los focos son:

• LAS VISERAS: Sirven para reducir el haz de luz de un PC y evitar que la luz manche zonas no deseadas. Se colocan en la boca del foco. Son unas portezuelas con bisagras que se pueden abrir o cerrar a nuestra voluntad. En el caso de los FRESNEL se utilizan las viseras para evitar ciertas fugas o manchas (luces de descomposición). Los focos DE RECORTE no tienen viseras sino unas “palas” que cumplen su función.

• LOS GOBOS: Son accesorios para los focos DE RECORTE. Sirven para proyectar sobre la escena todo tipo de efectos. Consiste en una lámpara de metal con un determinado motivo recortado que se coloca en el foco, en un lugar entre la lámpara y la lente.

Otro tipo de elementos de iluminación dentro de la decoración son:

• El foco PAR (Parabolic Aluminized Reflector): Lámpara que encierra el filamento y un reflector parabólico dentro de una misma envoltura sellada. Consigue un haz de luz casi paralelo muy concentrado y una luz muy brillante. Se usa cuando queremos manchar una zona con un color muy brillante y concentrado. No permite ningún control sobre el ángulo ni sobre el contorno del haz de luz; siempre va a dar la misma intensidad de luz.
• PANORAMAS: Son lámparas que también tienen un reflector normal/parabólico y una carcasa muy abierta que no cuenta con una lente. Imposibilidad de controlar el haz de luz. Se usa para iluminación general y especialmente para iluminación de fondo o ciclorama.

Accesorios:

• Tambor de talcos: Normalmente sobre un foco se suele montar este complemento que tiene diversos colores y permite cambiarlo a voluntad.

• Sciótico: Permite introducir un filtro y funcionar como un foco de recorte.

• Diablas: Se utilizan poco. Sirven para romper sombras o dar un matiz especial. Se sitúan en el comienzo del proscenio y serían lo equivalente a las candilejas de la iluminación del Barroco.

LUZ DE PANORAMA:

Se hace con panoramas y se hace combinando panoramas, iluminando de arriba abajo con otros que iluminan de abajo a arriba. Para evitar que se dibujen sobre el fondo las líneas de luz, se utilizan filtros difusores. Los focos superiores ocultos en el telar y los inferiores deben esconderse en los elementos de la decoración.
LUZ LATERAL:
Es una luz que aparece desde las calles de la escena y resalta la silueta de los objetos que ilumina; no es una luz muy usada en la iluminación general de la escena, pero sí en la danza ballet para resaltar figuras.
LUZ CENITAL:
Cae en vertical sobre el objeto. Contribuye a resaltar su silueta y produce un efecto muy dramático, pero también puede ocasionar sombras muy violentas, por ejemplo en el rostro de un actor, sobre todo si se desplaza fuera de la zona exacta donde cae el haz de luz.
LUZ FRONTAL:
Es la luz más usada para la iluminación general de una escena. Debemos cuidar que el foco esté situado a una distancia suficiente delante del objeto para evitar un efecto cenital. Para ello es conveniente utilizar los focos situados sobre el 1º término (telar 1ª calle) para iluminar el 2º término de la escena. Si necesitamos iluminar el 1º término situamos la luz en la sala.
Debemos procurar que la sombra del objeto no manche el decorado, que la luz no deslumbre al actor y que no se creen sombras que deformen el rostro del actor o del objeto.
El haz de luz debe incidir en el objeto en un ángulo de 45º frontalmente pareados.
LA CONTRA:
Es la luz que incide sobre el objeto desde detrás. Esta luz produce una reflexión sobre el escenario en dirección a los espectadores y por ello el público la percibe con más intensidad que la luz frontal.
Debemos usarla cuando queramos un efecto de calor demás, ya que el público la percibe con más intensidad. También contribuye a darle a la escena un efecto de profundidad y volumen.
Una iluminación a contraluz intensa sin una luz frontal que la equilibre puede dar efectos muy dramáticos, resaltando la silueta en negro del actor que está en escena.
COLOR.
El color en la luz se hace con los filtros, hechos con láminas de acetato y teñidas de diversos colores, se las llama “gelatinas”, que se vende por pliegos, de allí se recorta el cuadrado que se necesita y se monta en un portafiltros colocado en la boca del foco.
Debido a las altas temperaturas no se deben utilizar filtros de otros materiales y también se debe evitar que el filtro entre en contacto con la lámpara porque también se queman.
Para una iluminación general rara vez se usa el color blanco porque se come el color de los decorados y los vestuarios. Siempre usamos la luz filtrada para resaltar el color de la escena, aunque la combinación de colores de blanco.
Puede causar mal efecto usar solo un color o una sola gama de colores para iluminar una escena. Es mejor equilibrar las diversas gamas de color, si el resultado es uniforme, el efecto se pierde.
Nunca mezclar colores montando filtros de distinto color sobre un mismo foco porque el efecto distaría mucho del efecto buscado y restaría luminosidad al foco. Tenemos que probar los focos de acuerdo con el vestuario para evitar efectos no deseados.
MESA DE CONTROL O MESA DE MEZCLAS.
El técnico de luces puede manejar de forma independiente la intensidad de os focos conectados a cada uno de los canales. La combinación de focos que iluminan una escena se conoce con el nombre de “efecto”.
La mesa de control cuenta con un mando central o master que permite controlar todos los canales a la vez, así podemos preparar la intensidad de los focos y conseguir que los canales elegidos entren todos simultáneamente.
Algunas mesas tienen dos masters (A y B), que permiten preparar los efectos de luces con antelación, mientras el efecto A está en escena trabajamos sobre el B.
TÉCNICO DE LUCES.
La velocidad con que aparezca cada efecto depende de la habilidad del operador al accionar los reguladores.
La función principal del técnico de luces es controlar los efectos bruscos de encendido y apagado. Un buen técnico debe utilizar siempre los reguladores incluso para encendido y apagado rápido (a capón) y no darle al interruptor general. Con un encendido brusco hasta la máxima densidad podemos deslumbrar al espectador. Mejor un encendido rápido de hasta un 60 ó 70% y después hasta el 100%, así el iris del espectador se va acostumbrando a la luz. Para el apagado ocurre igual.
Se sube rápidamente hasta el nº 7
Luz a capón
Regular lentamente hasta el nº10
Cuidar el fundido:
Cuidar cuando se funden dos efectos sobre el escenario. Ejemplo: efecto B sube mientras el efecto A va bajando, o viceversa.
El aumento necesario para que una lámpara empiece a arder es mayor que la disminución de tensión que necesita para bajar la intensidad. El efecto entrante debe comenzar antes que el saliente, porque las luces tardan más en encenderse que en apagarse.
CÓMO REALIZAR UN DISEÑO DE ILUMINACIÓN.
1.- Necesidades de la obra: tener en cuenta los distintos espacios, la escenografía, cómo es el texto, cómo se mueven los actores.
2.- Medios físicos: las dimensiones del escenario. Equipo con el que contamos.
3.- Potencia de que disponga el edificio.
4.- Conseguir una iluminación uniforme del espacio escénico, dividimos el escenario en zonas, formando una cuadrícula. Cada zona tendrá 2,5 m2 aprox. Así cada cuadro podrá iluminarse independientemente con un juego de focos, procurando que el actor que se sitúe en el centro que de correctamente iluminado.
5.- Planos de luces:
Contiene el diseño final de la iluminación y consiste básicamente en un croquis del escenario con indicación de los principales elementos de escenografía y en él se señalan lo siguiente:

• Aparatos de iluminación que utilizamos.
• Lugar donde se instala cada uno.
• Área del escenario que debe iluminar.
• Filtro de color que debo colocar.
• Tipo de aparato en función del símbolo que le corresponda en el código internacional.

Este plano de luces se completa con un “plano de dirección de luces” donde se desglosa el croquis del escenario, escena por escena, indicando en cada una la zona exacta hacia la que debemos dirigir cada uno de los focos que intervienen en la iluminación de la misma.
Preparar una lista con todos los efectos de luces del espectáculo:

• Numeramos del 1 en adelante.
• Indicamos los canales que intervienen en cada efecto.
• Qué intensidad y en que momento del espectáculo debe entrar o salir (“Que pie”). Para el control de luces registramos si será un apagón rápido, registramos su velocidad.

6.- Libreto para el técnico de luces. Tiene el texto completo del espectáculo y allí apunta en qué momento entra cada efecto. Ver traspunte.



Como una nota aparte, si alguien dese comenzar a tomar fotografía analógicas en teatro, yo les recomendaría que procuren usar una velocidad de sensibilidad de ASA-1600, Las escalas estan aquí: Film speeds