I INTRODUCCIÓN
Y para no copiar y pegar toda la biografía de Wikipedia, solo voy a enumerar algunas de las cosas que he estado leyendo sobre su trabajo, de la manera en que logre comprenderlas.
Al inicio de su carrera Alekséyev se dio cuenta de que no podía actuar en el teatro por lo cambió su nombre a Konstantín para estudiar de día y trabajar de noche hasta el día en que lo descubrieron sus padres y lo reprendieron por estar con gentes que no eran de su clase, sino simple bufones y decidió formar su propio grupo actoral, pero se decepcionó rápidamente cuando vio que a los actores les importaba más exhibirse, beber, jugar, ligar y consumir drogas que el arte. Por esta razón y por el hecho de que la actuación preconcebida de su tiempo le parecía una falsedad se dedicó a estudiar a los grandes actores de su tiempo hasta que casi intuitivamente desarrolló un sistema de actuación que consistía en el uso del inconsciente y la fe, que años más tarde difundiría a través de pláticas que daría como resultado un libro que se traduciría del ruso “un actor ensaya” o de la versión en inglés “el actor se prepara” en la que el ejemplifica sus herramientas en la imagen de otro seudónimo Tortsov que alude a la imagen de “artista creativo” en ruso.
En algún momento de su juventud resumió su filosofía en un conjunto de axiomas:
- No hay papeles pequeños, solo hay actores pequeños.
- Hoy un extra, mañana Hamlet… pero incluso como extra debes ser todo un artista.
- El dramaturgo, el actor, el artista, el vestuarista, el tramoyista – todos sirven a una meta: la idea que está en el corazón de la obra.
- Cada violación a la vida creativa del teatro es un crimen.
- Capricho, retraso, pereza, prejuicio, mal entendimiento o ignorancia del papel, la necesidad de repetir las cosas varias veces – son igualmente dañinos para nuestra empresa y nuestro grupo y deben ser erradicadas.
- El teatro es un templo sobre el que debería estar escrito con letras de fuego que no entre aquí quien viene a quejarse, a buscar fama, fortuna o status, ni a ver creerse el centro del mundo.
Si bien hay algo que muchos consideran criticable de su trabajo en el teatro es que nunca comprendió totalmente las intenciones y el valor de un dramaturgo, incluso de un uno tan importante como Chejov, aun así, aquí hay algunas ideas que extraje de algunos capítulos de su libro que me fue recomendado por Abrilita.
II CUANDO LA ACTUACION ES UN ARTE
Porque lo mejor es que el actor se deje llevar completamente por la obra.
No puede haber arte verdadero sin vida, porque este comienza donde el sentimiento verdadero se compenetra con él.
Desgraciadamente hay mucho más mal gusto en el mundo que bueno.
Lo peor es que estos clichés llenarán las lagunas de un rol cuando este no se halla sólidamente basado en sentimientos vivos, en sensibilidad verdadera.
Hasta la actuación mecánica debe contar con una base y una técnica para lograrse.
III ACCION
En la escena no puede haber, bajo ninguna circunstancia, acción que se dirija de modo inmediato a suscitar sentimientos, por el solo hecho de despertarlos.
Todos estos sentimientos son el resultado de algo que le antecedió.
Si una acción no tiene fundamento interno no puede retener la atención.
Toda acción en el teatro debe tener una justificación interna y ser lógica, coherente y real.
Todo aquel que es realmente un artista, desea crear dentro de sí mismo otra vida diferente, más profunda y más interesante que la que le rodea de ordinario.
Cuando comienza a estudiar un papel, debe primero reunirse todo el material que tenga relación con él, y suplementarlo con más imaginación, hasta que alcance semejanza con la vida.
IV IMAGINACIÓN
Deben sentir el impulso de la acción, tanto física como intelectualmente… todos y cada uno de los movimientos que se hacen en escena, cada palabra que dicen, son el resultado directo de la vida normal de su imaginación. Actuando sin imaginación, se estará falto de realidad como autómatas. (Porque la imaginación es la semilla de todas las artes y de todo lo que crece vividamente en el corazón humano)
V CONCENTRACION DE LA ATENCION
Para desentenderse de los espectadores deben estar interesados en lo que sucede en escena… soledad en público.
Un actor debe ser un buen adivinador y tomar las cosas al vuelo. Un actor se puede equivocar, pero nunca dudar, siempre debe tener resolución.
VI RELAJACIÓN Y DESCANSO DE LOS MUSCULOS
Antes de acometer la creación, cualquiera que sea el objetivo, se necesita tener los músculos en la condición debida. El control de nuestros músculos debe ser nuestra segunda naturaleza.
Un actor como un niño pequeño debe aprender todo desde el principio: mirar, comer, caminar, hablar y demás.
No debe haber en escena ninguna postura que no tenga una base. Si se usa una pose convencional se le debe dar un fundamento, de manera que sirva a un propósito interno.
No hay más remedio que transformarnos a nosotros mismos desde el primer día, si es que vamos a adaptarnos a las exigencias de nuestro arte.
VII UNIDADES Y OBJETIVOS
El actor debe proceder, no por una multitud de detalles, sino por aquellas unidades importantes que señalan su canal… hacia su objetivo.
Cada objetivo es parte orgánica de la unidad; y las unidades son creadas por los objetivos que encierran.
Hay que actuar con verdad, con plenitud, e integridad de propósitos.
Un nombre correcto cristaliza y da cuerpo a la unidad; el verbo correcto pone en movimiento la acción (o lenguaje teatral) hacia un objetivo claro y verdadero.
Un objetivo deben ser: conexo, personal, creativo, humano, verídico, estimulante, definido, dinámico y con valor y contenido. Sino solo es nocivo, vano y sin drama. Pero sobre todo deben ser verosímil, creíble, atractivo; debe de atraer al actor (y a todo el que participa) con un magnetismo que desafía su voluntad creadora a hacer más y mejor cada vez; sino solo es así, solo será hacer la misma tarea de seguir las misma postura y acciones físicas rutinarias de modo aburrido y repetitivo (el infierno de un creativo).
VIII FE ESCÉNICA Y SENTIDO DE VERDAD
Lo que se llama verdad en teatro es la fe escénica que un actor debe hacer uso en el momento de creación. Hay que comenzar la labor desde el interior, lo mismo en las partes imaginarias que en las físicas de la obra y su postura.
Partiendo de su creencia en la verdad de una parte de una pequeña acción, un actor puede llegar a sentirse a sí mismo en su parte (y a su cumplimiento de esta) y a tener fe en la obra entera.
La crítica sana y serena, prudente y comprensiva es la mejor aliada del actor.
Yo he estado cometiendo mucho un error, cuando dejo la escena dejo de actuar (y también cuando algo me distrae o me resta concentración) y la línea lógica se interrumpe (y se necesita volver a trazar desde el inicio desde el convencimiento previo antes de entrar a escena, porque aún no sé cómo retomarla en un instante), y no debería ser así. Ni en el escenario, ni entre bastidores debe permitir tales interrupciones.
Los sentimientos no se pueden fijar, ni ser sujetos, escapan por entre los dedos, por eso es necesario encontrar medios más sólidos para obrar con las emociones.
En los grados del sentido de verdad la diferencia radica entre parecer y ser. Aun así no toda verdad puede ser transportada a escena, por lo que se usa una verdad transformada equinamente con la poética por medio de la obra creadora y la imaginación.
IX MEMORIA DE LAS EMOCIONES
La memoria puede retener (dependido de la naturaleza de la persona) lo hechos técnicos acontecidos, las emociones sufridas ante un suceso o lo visto y lo oído dentro de la imaginación.
El tiempo es un filtro mágico para nuestros recuerdos, no solo los purifica, los convierte en poesía.
Cuando las reacciones de un actor son más vigorosas, la inspiración puede aparecer.
La sinceridad de las emociones es uno de los más valiosos elementos de la labor creadora.
Nunca hay que perderse a uno mismo en escena, hay que actuar siempre dentro de la personalidad propia, como artistas.
En manos de un director con talento, todos los efectos y cambios se transforman en medios de creación artística. Un buen director emplea los medios materiales para facilitarles la concentración de su atención en el escenario a los actores.
Cuando la producción externa de una obra está íntimamente ligada a la vida espiritual de los actores, adquiere a menudo más significación en escena que en la vida real.
Mientras más amplia es la memoria de emociones, más rico será el material disponible para la creación interna.
X COMUNION
Para mantener la atención de un público numeroso debe hacer todo el esfuerzo necesario para sostener el intercambio de sentimientos, acción y pensamiento entre ellos mismos.
Hay tres tipos de comunicación valiosos en escena, comunión con un objeto en escena, comunión con uno mismo, comunión con un objeto ausente o imaginario.
La vista expresa sentimientos, la palabra tren de pensamientos, los movimientos del cuerpo acciones físicas. El actor necesita aprender a usarlo todo.
El trabajo de un actor es una mezcla de buenos y malos momentos.
Esa corriente que produce la comunión, Tortsov la llama frente a Stanislavsky: irradiación.
PASAJES EXTRAIDOS DE OTROS DE SUS LIBROS Y COMENTARIOS
“La más grande sabiduría es la comprensión de mi propia ignorancia. Yo he llegado a comprenderla y reconozco francamente que de la esfera de la intuición y el subconsciente no sé nada, salvo que estos secretos son conocidos por una naturaleza artística”.
“Odiaba toda falsedad en escena, especialmente la falsedad teatral. Empecé a odiar el teatro en el teatro, y empezaba a buscar en la vida autentica, no la vida ordinara, por supuesto, sino la vida artística. Quizá no podía distinguir entre una y otra. Además solo las entendía superficialmente. Pero incluso la verdad externa me ayudó a crear puestas en escena sinceras e interesantes que me pusieron en el camino de la verdad; la verdad dio origen al sentimiento que originó la intuición creadora”.
“Para que su actuación se vuelva creadora y represente “la vida del espíritu humano” el actor no solo debe estudiar esa vida, sino toda la participación activa en todas sus manifestaciones, donde quiera y cuando quiera que esto sea posible. Sin esto su arte se secará y se volverá artificial”.
“Un actor que observa la vida a cierta distancia o que experimenta sus alegría y sus penas sin tratar de entender sus causas y consecuencias complejas, simplemente no existe por lo que se refiere al verdadero arte. Para vivir para el arte el artista debe captar, a toda costa, el significado de la vida que lo rodea, usar su inteligencia, ampliar sus conocimientos y reexaminar constantemente sus opiniones”.
“Con mucha frecuencia la idea dominante de una obra es descubierta solamente después de la representación de la obra y algunas veces los espectadores ayudan a encontrar la verdadera clave”.
“Si la idea dominante penetra firmemente en la imaginación, los pensamientos, sentimientos y todos los elementos del estado creador del actor, si le recuerda constantemente la vida interior de su personaje y el objetivo de su trabajo, y si le ayuda a mantener su atención sensorial en la esfera de la vida de su personaje, entonces el proceso de penetración en los sentimientos de su personaje tomará su curso formal”.
“En la química, cuando dos soluciones producen una reacción demasiado débil, una cantidad pequeñísima de un tercera adecuada actúa como catalítica, que de inmediato lleva a la reacción a la fuerza requerida. También el actor debe introducir ese agente catalítico en su trabajo, en la forma de alguna acción imprevista o de algún pequeño detalle verdadero, tan pronto como allá logado el estado interno creador adecuado, y tan pronto como sienta que con la ayuda de psicotécnica todo lo que hay en él es sólo está en espera de un impulso para que la naturaleza se ponga en acción. Los agentes catalíticos deben ser buscados en todas partes: en las representaciones, las imágenes visuales, los sentimientos, los deseos, en los pequeños detalles de los inventos de la imaginación, en un objeto con el que un actor este en comunión, en los detalles difícilmente perceptibles de la vida”.
El “sistema” de Stanislavski es, pues un intento de aplicar ciertas leyes naturales a la actuación para que aflore facultades del subconsciente del actor, que con su psicotécnica con un gran número de elementos de los que los diez más destacables son y cercanos a su núcleo son:
- El sí mágico
- Las circunstancias dadas
- La imaginación la relajación
- La atención
- EL relajamiento de los músculos
- El estudio de las unidades y objetivos de una obra
- La fe y el sentido de verdad
- La memoria emocional
- La comunión
- Y las ayudas externas
Obviamente el que haber leído de este hombre y de sus sistema no significa que lo sepa usar, apenas estoy comenzando a poner en práctica la idea de observar a la gente y usar la imaginación, pero tan solo el uso de alguna de sus herramientas para mi es como avanzar un kilómetro de un minuto, en vez de arrastrarme un metro por hora.
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